“Los de abajo”, de Mariano Azuela

Los de abajo llegó a mí como lectura asignada del diplomado, no como una elección personal inmediata. Sin embargo, bastó empezar a leerla para que se activara una incomodidad que ya venía arrastrando: mi deuda con el canon de las novelas de la Revolución Mexicana. Me resultaba difícil no comparar esa omisión con mis lecturas sobre la Guerra Civil Española, por mucho más numerosas. De ahí nació una curiosidad que me ocupó buena parte del día: investigar hasta dónde llega realmente ese canon. La sorpresa fue descubrir que no es, comparativamente, tan amplio como yo había supuesto.

Esta diferencia no es solo cuantitativa. La Revolución es uno de los ejes de nuestra historia, pero el Estado absorbió su legado muy pronto para convertirlo en relato oficial. A diferencia de la guerra española, marcada durante décadas por el duelo, el exilio y la disputa por la memoria, y que aún hoy sigue alimentando una producción narrativa sostenida – como se observa con el fenómeno de La península de las casas vacías -, la Revolución Mexicana quedó convertida en relato fundacional del sistema. Esa apropiación cambió el modo en que recordamos el conflicto y, sobre todo, la manera en que se cuenta en los libros.

Lo que me dejó esa revisión del canon fue una idea más clara del lugar que ocupa la novela de Azuela. No solo aparece como una de las primeras novelas de la Revolución Mexicana, sino como la que fija una de sus líneas más severas: la de mirar la guerra desde la tropa, desde el desconcierto y desde el desgaste. Después vendrán otras variantes: el caudillo y el poder en Martín Luis Guzmán, la rebelión orozquista en Rafael F. Muñoz, la memoria fragmentaria de Nellie Campobello en Cartucho, o la mirada de Juan, ese soldado federal en Tropa vieja de Francisco L. Urquizo. Pero justamente esa revisión me confirmó que el corpus no es tan extenso como yo había imaginado y que Azuela sigue en el centro porque su novela fue el campo donde se disputó si existía una literatura mexicana capaz de procesar la Revolución, y no había otro texto que pudiera ocupar ese lugar.

Una polémica de 1924-1925 ayuda a entender esa canonización tardía. Los de abajo no nació como clásico: apareció primero en El Paso, con escasa resonancia nacional, y fue casi una década después cuando la prensa mexicana la volvió visible. En medio de una discusión sobre si existía o no una literatura mexicana capaz de responder a la Revolución, El Universal Ilustrado anunció en enero de 1925 la publicación por entregas de la novela, mientras críticos como Francisco Monterde la recuperaban como prueba de una narrativa mexicana viva. A partir de ahí, Azuela dejó de ser un autor casi lateral y Los de abajo empezó a leerse como punto de partida de la novela revolucionaria. Lo interesante es que esa consagración nació de una disputa: no todos querían una literatura crítica y desencantada; algunos esperaban una literatura más afirmativa con la épica del nuevo régimen.

Pensar en un lector mexicano de hace cien años ayuda a medir mejor el efecto de la novela. Para ese lector, la Revolución no era todavía un mito escolar ni una efeméride oficial, sino una experiencia cercana, muchas veces familiar. La violencia, el desplazamiento, la división entre facciones y la incertidumbre política no pertenecían a un pasado lejano. Por eso la mirada de Azuela pudo resultar especialmente incómoda: mostraba la Revolución antes de que el discurso oficial terminara de acomodarla. Lo que hoy leemos como desmitificación, quizá entonces se leía como reconocimiento: la guerra narrada tal como había sido vivida, antes de que el relato oficial la ordenara.

En ese panorama, la novela de Azuela destaca porque no se pliega al mito. No narra desde la mirada de los Generales, sino desde el paso errático de una tropa que entra a la guerra por un pleito local y termina atrapada en su propia violencia. Más que celebrar un ideal, el libro registra su desgaste. Azuela no aborda la Revolución desde la épica sino desde sus quiebres internos.

La novela se organiza como una sucesión de cuadros. La guerra aparece en escenas breves, casi estampas de campaña, que dan al relato una velocidad seca. La división en tres partes, cada una más corta que la anterior, refuerza la sensación de agotamiento. El movimiento general no es de ascenso, sino circular: la historia vuelve al punto de partida, pero vaciada de sentido. Ese regreso al cañón de Juchipila no cierra una hazaña; confirma el desgaste del recorrido.

La geografía cumple una función activa. La sierra, la planicie, los trenes y los pueblos no son decorado, sino el espacio de la inestabilidad. El desplazamiento constante de la tropa refleja la falta de rumbo del movimiento. Azuela conoció esa realidad y su escritura conserva la marca de la experiencia. Su obra no vale por repetir lo que dicen los libros de historia, sino por mostrar lo que el relato oficial suele esconder: la confusión, el envilecimiento y la distancia entre una causa y sus efectos.

El desencanto se construye página a página. Al principio, la violencia parece tener una justificación, pero conforme avanza la trama, esa claridad se pierde. La guerra deja de responder a un motivo para sostenerse por su propia inercia: el saqueo y la brutalidad sustituyen al agravio inicial.

El contraste entre Demetrio y Luis Cervantes subraya este vacío. Demetrio Macías no es un ideólogo, sino un campesino que se defiende de un abuso. Para muchos, la Revolución no fue una doctrina elegida, sino una circunstancia que los arrastró. Demetrio encarna el impulso del levantamiento; Cervantes, el discurso y la astucia del que sabe moverse entre consignas. Ninguno ofrece una salida: uno actúa sin comprender; el otro comprende, pero no cree. Entre ambos, Azuela mantiene una tensión entre la guerra vivida y la guerra narrada.

Lo que hace a Los de abajo una obra incómoda es la dureza de su realismo: el autor no usa la justicia de la causa para perdonar a sus personajes. No les concede grandeza; muestra cómo un impulso legítimo termina devorado por la dinámica de las armas. La Revolución aparece aquí como un proceso de desgaste que vacía de sentido a los hombres.

La denuncia no necesita de proclamas porque reside en el estilo. Azuela expone cuerpos y acciones con una prosa directa que evita adornar el conflicto. El lector ve el oportunismo y el cansancio sin sentimentalismos. El narrador, aunque sabe más que sus personajes, no se instala como juez; observa y deja que el juicio surja del contraste entre lo que los hombres dicen y lo que hacen. Azuela confía en la fuerza de la escena y en la ironía de los gestos repetidos.

La literatura denuncia cuando obliga a mirar de otro modo. Azuela devuelve la Revolución a su condición humana, cruel, contradictoria y degradada. No ofrece una lección cerrada; deja el pasado sin resolver. Lo consigue mediante una estructura fragmentaria, personajes cercanos al tipo social y una prosa sin adornos.

Su postura no es un rechazo total. Azuela entiende el origen social del conflicto y los abusos que lo provocaron, pero se niega a idealizarlos. Escribe desde la desconfianza del que vio de cerca la degradación del movimiento. La novela no funciona como propaganda; muestra la guerra sin atenuarla.

El final es el golpe más firme: no hay redención. Demetrio es devuelto a una violencia que ya no promete nada. Ese cierre obliga a ver la distancia entre el origen de una causa y su desarrollo. Azuela no consuela; obliga a mirar. Al devolver el conflicto al cuerpo y al saqueo, somete la historia a una crítica. Uno termina el libro desolado, pero también con la impresión de haber saldado, al menos en parte, una vieja deuda de lector.